淺談山西彩塑的藝術特色
我國的彩塑藝術，是除東亞外其他國家基本沒有。我們的彩繪泥塑（簡稱彩塑）是一種什么樣的技術呢？
方法是這樣的：根據想要塑造的人物或動物基本外型比例，先立一木頭骨架，然后分三層用泥，塑造形體和衣紋。
第一層泥用三分之一沙子（用沙子降低泥塑干了以后的收縮）和三分之二的膠泥，摻入一些剁碎的麥秸稈。第二層是同樣比例的泥沙，但是添加的是剁碎的細麻絲。第三層是同樣比例的泥沙，添加物換成撕細、和均的碎棉花。
從山西長治法興寺的彩塑殘件中，可以看見相當大量的谷糠，大概是在第二層中，代替麻絲和麥秸。塑造最后一層時可用毛筆沾水反復刷刮，使其平滑。工具都是木制的，但用以造型的頭部平面都要釘上小釘，像一個刷毛很稀疏的牙刷。因為泥中有棉木纖維，必須連刮帶耙才能拉出平面。
塑造完畢要涼干一段時間，泥塑干了必將收縮，特別各處骨節(jié)都形成斷裂，須用原來的材料緊密補實，然后再涼、再補，一般要三個多月，一直補到不再開裂為止。然后用細棉紙粘膠水全身糊遍，使其沒有透氣空隙。等再干了以后，就用蛤蜊粉將表面還有縫隙的地方填死磨光。最后開始畫彩繪。
彩繪是彩塑的要害階段，所謂“三分塑七分畫”。這當然是強調畫的重要性，事實上當然還是塑造第一位的，塑不好，畫好了也丑。從宋元彩塑來看，畫的技術實在是十分高明的。
彩塑的制作，比起刻木頭、雕石頭、燒陶器來說，都要自由得多。因此大大增加了藝術形象的真實性和生動性，衣紋動作尤其增加了可塑性和多樣性。更別說它造價的低廉，干活還省時間。而且如果保存條件較好，只要不加人為的破壞，其保存時間幾百年沒問題，這也還說得過去。
莫高窟158窟大佛的鼻子是大國工匠李云鶴維修的，因為是泥塑，維修后幾乎沒有破綻。
如果是石刻，就難修了。
下面就我國彩塑保存最多的地區(qū)山西省的幾處景點彩塑講一講。
晉祠的起源真是古得很，還是周成王封他弟弟叔虞于晉，后人紀念他，才修了晉祠。同時又為叔虞的母親“邑姜”建了圣母殿。殿中央是“邑姜”像，左右兩廡就塑造了四十多位侍者。
此殿初建于北宋的天圣年間，重修于崇寧元年（公元1102年）。在殿內圣母像的座臺背后有墨書元祐二年（1107年）的題記，那么，這堂雕塑完成于元祐二年，當是無疑問的了。
建造圣母殿的時代，正是北宋人才輩出的時代，司馬光、王安石、蘇東坡、黃庭堅、范寬、郭熙等等都在此前后活動著。而晉祠又早就是名勝之地。唐太宗親自寫了《溫泉銘》。李太白寫了“晉祠流水如碧玉，微波龍鱗莎草綠”的名句。
宋代的范仲淹也有詩歌頌揚。因此晉祠這堂雕塑看來也決非庸手所為。可惜中國歷來不重視雕塑家，所以大部分雕塑家都未能青史留名，這堂雕塑的作者也就無從考查，這是令人感到十分遺憾的。
主像“邑姜”即“圣母”，正如很多宗教雕塑一樣，由于儀軌、身份的限制，做得比較拘謹刻板。精彩之作全在于這群侍女之中。
嚴格區(qū)分，四十二尊中有宦官五尊，著男服的女官四尊。其中有幾尊看來很像是后代補加的（因為看著就比其他原作大了一號）。總的尺寸都和真人的大小相差無幾。這些侍從都各有專職、身份，性格也各不相同。舉手投足，顧盼生姿，世態(tài)人情，纖毫畢現(xiàn)，幾乎可以給她們每人立一個小傳。
比如東廡東側第五人就刻劃了一個機敏靈便、善侍人意，鑒貌辨色、伶俐尖巧的姑娘，是一個具有相當經驗的丫環(huán)。
可能，有人會認為我這個分析有點勉強。她們又不會說話，又怎么能知道她“善侍人意”呢？為此，我們不妨來仔細考察一番。（編者插嘴：其實錢老是用他幾十年閱人無數(shù)的生活經歷，再看彩塑，這也就是為什么喜歡傳統(tǒng)文化總是年級偏大的人才喜歡。畢竟對藝術的理解，要有生活的歷練）請看她的整個身姿，微微向前傾斜，似乎在較快地邁步。和她周圍的幾人相比，她的行進速度要快得多。
所以說她是很“靈便”的，也就是說，她是很靈活利索的。她臉的朝向和行進的方向不同，似乎有人打招呼，她立即回頭應對，有點“驀然回首”的意味，所以說她是機敏的、反應迅速的。她眉毛高挑，眼小而銳利，一副眉飛色舞的樣子，所以說她是一個尖巧而會討好的姑娘。正因如此，也似乎頗為得意，所以說她“善侍人意”。這些看法，并不是個人的獨特想象，而是這件藝術作品的客觀效果。
西廡東側，后面一個侍女則完全和上述的這位相反，活現(xiàn)了一個天真嬌憨、好象初來乍到、還有點不知所措的少女。圓圓的臉，充滿了稚氣，很漂亮又似乎毫不自覺。她的動作和姿態(tài)，也十分純樸。
在西廡東側的第一個雕像，上圖右一。可能是一個“領班”。一付莊重矜持、不茍言笑的氣派，顯示出她已深得信任，深感自己職在“捧印”的重要。因此她全神貫注于所拿的“印璽”，一手捧托，一手護持。她這護持之手，把怕碰又怕磕的心態(tài)表現(xiàn)得十分貼切。她的年齡也顯然比別的丫頭大一些，穩(wěn)重而老練。眼神極為鋒利，但卻含威不露，嘴角有力，顯得是個很有判斷力、辦事果斷的侍女。
特別值得注意的是東廡北墻一行最中間一位。她身材纖弱而風姿綽約，可是雙手捧心，神情落寞，好像有著滿腹心事。她幽恨怨悵，一肚牢騷。看來她是一位自尊心極強、不肯隨和、不會討好、連別人的同情都會加以拒絕的姑娘。這種總的心態(tài)是通過正側兩面都呈微微的S狀的大線而體現(xiàn)出來的。總的造型則極為內斂，自上而下的直線衣紋與大動態(tài)線的互相一致，也強調了優(yōu)美柔和中的倔強之氣。她的眼神和其他各像都不一樣，完全是在內省，對周圍的一切都不予理睬，更顯出心高氣傲、孤芳自賞的韻味。這是一件精到的杰作，表明了作者對社會的認識之深，其造型水平也達到了藝術的高峰。
這里不妨再舉出一個杰出的作品：西廡西側第三位的一個頭頂高冠的中年侍女。顯然她已年老色衰，不受重視。她似乎已經喪失了跟別人爭強斗勝的資本。但她卻歷盡滄桑，看透了人情冷暖和世態(tài)炎涼。她的眼睛里已沒有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角，說明了她的不滿和蔑視。這些表情十分明確，不容誤解。
我們可以設想：這些表情身姿所傳達的思想內涵，并不是建廟主人的意圖，而是雕塑藝人們的深刻構思。我們所看到的形象其實已經和宗教無關，和紀念“邑姜”這位圣母也沒有多少干系。這些創(chuàng)作純屬雕刻家們有感于中的“借題發(fā)揮”，但我們不得不承認這組雕塑是現(xiàn)實主義藝術的偉大成就。
從中我們看到了北宋社會中的有血有肉、有喜怒哀樂的真實人物，體會到這些人之間的社會關系和由此而產生的復雜心態(tài)和深刻個性，不管作者當時是有意還是無意。我們同時也不能不由衷贊賞雕塑家們的高超技藝。
這種深入的個性刻畫，這種微妙的造型能力，在宋以前是遠遠沒有達到過的。即使我們放眼世界，如果僅從深刻揭示人物個性、揭示一定社會關系中的具體個性這個角度來看，那么，歐洲文藝復興時代的雕塑作品也還沒有達到這種水平。
這群雕塑總的藝術風格也值得稱道。首先，這是一堂整體設計，侍從的排列都經過周密的思考，井然有序，不可分割。其次，是每個塑像都有各自不同的內在韻律。一切身段、動作，包括衣紋服飾都各有特色，又處于總的統(tǒng)一體之中，明快自然，完全沒有繁瑣堆砌之弊，干凈利索，神完氣足。而元明以后就逐漸出現(xiàn)內涵貧乏、大事鋪張的“巴洛克”作風了。
接下來說說法興寺十二圓覺像。
山西長子縣有北宋的法興寺、十二圓覺寺都為觀音化身，每尊高度約兩米有余，已全為女身，神情姿態(tài)，莊重典雅、慈和曼妙。已不同于唐塑的富麗堂皇之美，但生動宛約、舒暢自然。總的趨向是更為世俗化和生活化。但又不同于元明以后發(fā)展到世俗而近乎市井，從甜美到成為柔媚。
有趣的是這種美術風氣的趨向竟是中外相近的。歐洲美術從文藝復興以來，其實也出現(xiàn)了類似的過程，從典雅到富麗再到細碎繁瑣這樣的總趨向。而最令人向往的恰恰就是法興寺的這個時期。也就是“文”“質”相稱的時期，所謂“文質彬彬”，“然后君子”。
與法興寺相隔不遠，有崇慶寺。處于長子縣的一座小山上。廟不大而形勢極好，建筑較為簡樸，不知什么原因，廟的內部幾乎全無裝修，磚墻都末能抹縫，但三大士及十六應真之像水平極高，按彩塑作風而言似比法興寺略晚。
十六應真之中造型作風也不完全相同，特別是一伏虎羅漢（疑似降龍，實際伏虎羅漢為白臉漢相），全為梵相，肌肉渾圓厚實和其它羅漢相去甚遠，色彩也偏紅，較為濃重。
而如“蛤蟆羅漢”（持一蛤蟆者）低眉沉思羅漢，及白臉如文士的羅漢等都骨相分明、轉折確切、衣紋嚴謹、色調冷峻。
“三大士”則又為一種作風，色彩明麗，衣紋舒暢飄逸，開相清麗，已似有元明傾向。令人遺憾的是前幾年為不法分子盜去十三個頭象，幸賴公安保衛(wèi)部門大力偵破已全部追回。
玉皇廟以元代的二十八星宿之像為代表，傳為元代劉元之作。但其中有一殿全為“十二生肖”神像，造型特色卻似宋、金的風范。
它們的衣飾比較簡樸，形象刻劃更為內在，構思之精似乎還在二十八星宿之上。“虎”、“羊”二神，尤為精彩，作者不是簡單地加上一些虎、羊的獸類特征而是抓住了虎、羊的內在性格。
作者是以人類的火爆猛烈的性格來體現(xiàn)虎的特性。他巧妙地抓住了兩者內在的統(tǒng)一性。外表上只是在略鼓起的兩頰上添了一點飛動的落腮胡。整個姿態(tài)微向后仰顯得威嚴雄放、肅然、傲然。
而“羊”神完全刻劃為一位性格隨和，親切可近的老者。善眉善眼，再加上一撮清秀的山羊胡，整個姿態(tài)略有前傾，顯得和然、藹然。這種內在和外表的統(tǒng)一、人神統(tǒng)一、人獸統(tǒng)一，可說妙到顛毫、令人叫絕。
而二十八星宿，按寫實技巧、造型能力、制作水平來看，也的確是大家手筆，人物的多種比例、動作的開張變化、表情的細膩多樣，都比宋代有所前進。雖然在人物性格的刻劃上，略嫌虛飾外露，但的確生動、活潑、引人入勝。我們還沒有見到元代的同類彩塑，但我們見到元代大畫家顏輝的蛤蟆仙、李鐵拐等，那作風和這一堂作品是十分接近的。
隨著佛教藝術的越益成熟，寺廟的總體構思也越益精到和完善。從環(huán)境設計，建筑布局，到雕塑安排，都形成一個有機整體。緊緊扣住人們的心理狀態(tài)，最終達到宗教目的。
一般來說，中國雕塑進入明代以后，雖然在寫實技巧和安排裝飾上有所進展，但在造型和氣勢上都弱于唐宋。然而，山西一地卻不在此例。尤其是山西平遙的雙林寺更是高出儕輩，不同凡響。
雙林寺中的杰出代表就是這尊韋馱像。南宋以來，雕刻中逐漸強調線的組合和裝飾而減弱了體積的表現(xiàn)力。但這尊像的作者卻十分懂得造型的立體感和空間感是雕塑藝術的生命所在。
這尊像，尤其是頭部的塑造，就具有強烈的空間意識，也就是特別強調頭部的每一塊形體都處于有深度的空間之中。所以顯得這些骨骼肌肉的形體十分飽滿，十分堅實，充滿了一種漲力，刻劃得雄壯英武、神采飛揚。漢民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的體現(xiàn)。
在雙林寺中以雕塑藝術的塑造水平而言，恐怕要首推羅漢堂了。人物性格的突出差異、造型的凝練和夸張，基本結構的嚴謹準確都是明代雕塑中的佼佼者，基本造型都鮮明簡括，而臉面各部的肌肉變化卻又異常豐富。其訣竅就在于將各種具體起伏都以浮雕處理。
這是我們中國傳統(tǒng)雕塑的一大特色。其次，這些古代大師們的造型不是按解剖學的規(guī)律為準則的。他們是按藝術造型的規(guī)律辦事的，所以在造型上極為自由，憑藝術感受、憑生動記憶而不憑科學教條。因此生動突出，鮮明強烈。
例如大概是“長眉羅漢”吧，（進門靠中間的一座）刻劃一位削瘦老者，腦門凸出，幾成一球，雖不合解剖，但是突現(xiàn)了一位出奇的智者形象。
其他，有的則夸張了粗豪強悍一面，令人想起魯智深。
有的持重深沉，陷入深思，還有一位印度哲人，專注執(zhí)著，目光明澈，有極準確的印度民族特征，完全不同于出乎想象，以稀奇古怪為歸的一般像作。如果以學習民族雕塑傳統(tǒng)為目的，我以為這堂羅漢是絕好的教材。
長治市的觀音堂建于明代，寺廟不大，堂中觀音主像已為前幾年重塑，不甚高明，而四壁懸塑，精彩照人。像分三層排列，下層像，幾近半人，越上越小，檐間墻頭，無一空處，內容龐雜，幾可說包羅萬象。
中國宗教自元以后，漸有三教混一之勢。因此這里名為觀音堂，實則三教俱全，再加民間故事若干，千姿百態(tài)，趣味盎然。既有佛傳本生，又有道家典故，孟母三遷，八仙過海之外竟有唐明皇游月宮等事，宮女抬轎，倚側嬉戲，唐明皇則醉態(tài)百出，令人失笑。
尺寸雖小，而塑造精當，宗教氣氛雖已淡化，而“世俗化”，“民間化”趨向日益流行，這和明代的和尚“放焰火”，道士“做道場”，都要說唱講故事以吸引廣大群眾。這類風尚是完全一樣的。所謂“時代使然”，不可逆轉了。
太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的觀音像，所謂丈六金身，宏麗無比。而尤以左側一尊實為國內千手觀音之最。
以我所見，大足石窟的千手觀音背后，千手安排得雜亂無章，擁擠不堪，實為敗筆。
平遙雙林寺雖頗為利索，但狀如蜘蛛，優(yōu)美不足。
其它各地有六臂、八臂、十六臂、三十六臂等等，包括正定隆興寺大佛，都嫌累贅，支支杈杈、零零碎碎（指所持各法器），并無總體氣勢。
相比之下，太原崇善寺的千手千眼觀音，手安排卻十分高明。這位作者將千手化作千道光芒。自觀音背后分五層輻射而出，有似光輪普照。而光束之末有手，手中有眼，令人頓覺她法力無邊，十方三界無不在她觀照之中。這種效果恐怕正因為像的背后為大廳后壁，可作大浮雕的依托，前面為供案香桌等與觀眾留出一段距離。像為彩塑，色彩繽紛又能次序井然。這都是彩塑藝術已達十分純熟的結果。
