元代洪洞水神廟壁畫的制作技術

洪洞水神廟，又稱明應王殿，位于山西省洪洞縣東北17公里處的霍泉源頭，是祭祀霍泉神——明應王李冰的寺廟。明應王殿的四面壁畫有200多平方米的精美壁畫。

據(jù)題目記載，這幅壁畫是元泰定元年(公元1324年)，由洪洞、趙城等地的繪畫待詔繪制而成:東安村趙國祥、周村商君錫、南祥村景彥政等。洪洞水神廟壁畫藝術筆法雄厚，色彩豐富典雅，內容豐富。著名的戲劇壁畫這里的作場展示了大行散樂忠誠；有水府眾神的祈雨圖和降雨圖；有司寶圖、尚食圖、充滿生活氣息的庭院梳妝圖、漁民賣魚圖等。

此外，還有園林、村舍、街市、各種人物、民俗，包括社會、經(jīng)濟、文化、歌劇、體育、娛樂、建筑等方面。是一組充滿濃郁生活氣息和地方色彩的元代壁畫珍品，充分體現(xiàn)了元代山西繪畫藝術的成就，為我們研究中國古代壁畫藝術、社會和宗教提供了詳細的歷史資料。

同時，洪洞水寺壁畫藝術是在傳統(tǒng)藝術的基礎上，經(jīng)過長期的探索和演變，為壁畫藝術提供了更廣泛的材料、工具和表達內容。因此，本文以洪洞水寺壁畫的壁畫材料及其工藝和壁畫繪畫技術為研究對象，展示其技術內涵，反映了山西元代科技的發(fā)展，為我們了解元代科技的發(fā)展水平提供了重要的圖像數(shù)據(jù)。

一、元代洪洞水神廟壁畫的繪畫技巧

洪洞水寺壁畫的各種造型逼真、逼真、準確。畫家在現(xiàn)實生活中運用一定的繪畫技術，將自然風光、古建筑、宮廷人物、民俗風情、人物服飾、表情動作等內容揉入畫面，栩栩如生，充滿藝術魅力。因此，水寺壁畫不僅是一個豐富的藝術寶庫，同時反映中國古代繪畫技術成就的殿堂。

(一)透視法在水神廟壁畫中的應用

透視（perspective）它是指通過透明的平面來觀察事物，從而研究它們的形狀。透視理論，又稱中心投影理論，是研究如何在平面上看到圖像投影形成的原理和規(guī)律的學科，即研究平面上三維形狀的規(guī)律。在中國古代繪畫理論中，它被稱為遠近法。

元代畫家將這種按正確比例表達物體大小和形狀的繪畫理論和方法應用于水神廟壁畫的人物、器皿、建筑、景觀等內容的表達，使壁畫的內容達到細致的程度。此外，元代的畫家不僅定性地理解描繪物體應該遵循近大遠小的視覺規(guī)律，而且通過定量計算清楚地了解描繪不同位置的物體。以《祈雨圖》為例，畫面底部的地方官員手持奏折跪在臺階下，臺階的描述按照近大遠小的透視理論和等比規(guī)律向內遞減，表現(xiàn)出空間延伸的感覺。

(二)水神廟壁畫所蘊含的光學原理

壁畫的顏色被稱為裝飾顏色，它是基于顏色學的光學原理，但不同于繪畫的顏色光學理論，但強調顏色的心理意義，即顏色對人類心理的影響。它以形式美的需求為出發(fā)點，以主觀意識為主導選擇，基本上不考慮固有的顏色，可以理想化、浪漫地處理顏色，不必擔心自然規(guī)律，具體來說，是符合裝飾顏色的一般原則。

洪洞水廟壁畫以暖色為基調，以朱砂、朱脂、石黃、土朱為主。當這種暖色作用于人的視覺時，可以刺激人的心理反應，激發(fā)人的主觀感受。同時，壁畫采用石、石綠平涂。冷暖對比使人的眼睛興奮，因為不同的亮度、色度、色相吸收和反射光的波長不同，對視網(wǎng)膜的刺激也不同。色調對比越強，刺激起伏越大，心理感應越強。因此，壁畫的顏色主要是紅色和綠色。

然而，色彩對比強烈，畫面容易不和諧。為了克服這一缺點，元代畫家用朱砂、朱脂、石青、石綠等低純度色彩處理畫面，同時用土黃色等中介色間隔對比色，使色彩協(xié)調，畫面豐富和諧，形成了水神廟壁畫色彩鮮艷、豐富、豐富的特點。

二、元代洪洞水神廟畫壁的材料工藝

洪洞水寺元代壁畫受其所依賴的材料技術的影響，材料技術與當時生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關。宋元時期科技的進步為壁畫藝術提供了更廣泛的材料和表達內容，使這一時期的壁畫藝術達到了歷史上的第一個高峰。

(一)洪洞水神廟墻壁的墻體材料

洪洞水廟在殿堂墻下部用青磚砌筑高約1米的坎墻（又稱下肩）。此外，殿體下部設有高于地面的臺基，可充分防止水分侵入，對保持墻體通風干燥、防止壁畫受潮變質起到重要作用。用于繪制壁畫的墻壁是用土坯或未燃燒的磚砌成的。由于溫度的變化，土坯或未燃燒的磚可以吸收或的熱量。此外，土坯的收縮率接近墻面砂泥墻皮的收縮率，不會因收縮不同而造成墻面裂縫和泥皮空鼓。而且土坯泥皮墻體收縮產(chǎn)生的自然縫隙可以通風，便于墻體內的濕氣循環(huán)。

根據(jù)《創(chuàng)造法式》卷13泥制·畫墻載:畫墻的制作，先用粗泥搭絡，等稍干，再用竹條用泥水平重，用泥蓋平。再干一點，釘上麻華，用泥分布均勻，用中間的泥襯里，在泥上施沙，然后用水脈固定壓力十次，使泥面發(fā)光。凡是細沙，每白沙兩斤，用膠土一斤，麻搗，選擇清洗者七兩。

洪洞水廟用來畫壁畫的墻面材料是用粗泥中加入麥秸和麥糠制成的。除了粗泥中使用麥秸和麥糠而不使用竹條、中細泥和細砂中使用麻筋、紙筋和棉花的人外，墻體結構是否與法國制造相結合，卷13泥漿制度·畫壁的規(guī)定基本一致。粗泥外有麻拉，防止泥皮脫落以防止泥皮脫落。這種做法是《法國制造》中規(guī)定的釘麻華用泥分布均勻的實物見證。

壁畫是附著在壁畫上的墻。雖然我們在欣賞壁畫時并不關心壁畫的結構，但壁畫的結構質量對壁畫有很大的影響。因此，洪洞水寺壁畫可以保存至今，直接關系到當時科學合理的壁畫結構。

(二)洪洞水神廟畫壁的制作工藝

根據(jù)《創(chuàng)造法式》卷14彩畫制度·襯里法載:所有的拱梁柱和畫壁都是用膠水刷的(其貼金地用膀胱膠)，貼真金地，等膀胱膠干，刷白鉛粉，等干，再刷五遍土朱鉛粉(貼金地用膀胱膠)，也刷五遍(用成熟的薄膠水貼金，用棉按壓，真正等待干燥，用玉或瑪瑙或生狗牙。五顏六色的土地(其碾玉裝，若用綠色疊暈)，等待膠水干燥，先用白土刷，等待干燥，再用鉛粉刷。磨玉裝或青綠邊(刷雄黃綠同)，等膠水干，用青淀和茶土刷(每三分，兩分青淀，兩分茶土)。沙泥畫壁也等膠水干，用好的白土縱橫刷(先立刷，等干，再橫刷，各一次)

從對洪洞水寺壁的結構分析，結合法國建設的相關記錄，墻工藝大致如下：第一層是用粗泥，然后用細砂清洗，黃土（沉淀篩）、大麻、麥秸水均勻，在墻上涂一層壓力，在瓷磚表面畫一些斜紋，使第二層漿壁牢固。第二層是將黃土中加入水，形成乳狀，然后加入破碎的白麻紙，然后將細砂涂成厚度約2-3cm的第二層，壓平。最后，將含膠質的聞喜白土水刷在已制成的墻面上兩三遍。干燥后，墻面呈現(xiàn)白色光滑的效果，可作畫。

這種在土胚墻外涂有三層不同質地的材料的壁畫，不僅有利于壁畫的制作，而且有利于壁畫顏色的保存，并形成了自己的系統(tǒng)，代代相傳，直到清朝才發(fā)生太大的變化。這是山西古代寺廟壁畫的技術發(fā)明。

壁畫是在二次元平面上創(chuàng)造圖像。在造型的空間規(guī)律中，二次元是平面的，有兩個向度:高度和寬度，可以產(chǎn)生圖像，但沒有深度。那么，如何在平面的二次元墻上創(chuàng)造出具有空間感的圖像，讓人產(chǎn)生真正的立體感和空間感呢？這是洪洞水神廟壁畫在創(chuàng)作過程中運用科學繪畫技法的動機。同時，山西古代壁畫藝術歷史悠久。不同時期壁畫的藝術特點受當時所依賴的材料和工藝的影響。繪畫技術與當時生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關。從這個角度來看，整個山西壁畫史本身就是一個完整的材料技術史，特別是大型壁畫組的繪畫。除了采用固定的一般嚴格的工藝程序外，對特殊藝術效果的不懈追求也是特殊技術和工藝發(fā)明的直接驅動力。

由此可見，藝術與科技是不可分割的。不同時期的壁畫藝術不僅是科技發(fā)展的產(chǎn)物，也反映了當時科技的發(fā)展和進步。根據(jù)當時的科技水平，洪洞水寺元代壁畫將元代的繪畫技術和材料技術應用于壁畫的繪畫和制作，不僅客觀真實地再現(xiàn)了中國古代壁畫藝術的發(fā)展背景，也反映了元代山西科技的發(fā)展和進步，為我們了解元代繪畫、建筑、科技的外觀和成就提供了重要的圖像數(shù)據(jù)，這也說明了科技發(fā)展促進壁畫藝術發(fā)展的作用。