淺談壽山石雕的發(fā)展之路
壽山石雕是中國民間雕刻藝術(shù)之一，其技法豐富多樣，雕刻精湛，并且在發(fā)展中不斷完善，融合了中國畫和各種民間工藝的雕刻技藝和藝術(shù)精華。壽山石雕以壽山石為材料，雕刻者運用獨特的雕刻技巧在幾厘米的小石頭上進行創(chuàng)作，其特點之一就是小。由于其十分注重依石造型，因而有"一相抵九工"之說。壽山石雕圓滑而細膩，看起來令人十分賞心悅目，實屬中華民族之瑰寶。壽山石雕已于2006年被列于中國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
“未開化人之美術(shù)，無一不與宗教相關(guān)聯(lián)……于是宗教所最有密切關(guān)系者，惟有情感作用，即所謂美感。”
“崇閎幽邃之殿堂，飾以精致之造像……凡此種種皆為美術(shù)作用，故能引人入勝。”
近現(xiàn)代教育大家蔡元培先生在《以美育代宗教說》這篇文章中，直白而透徹地點明了宗教與美術(shù)的關(guān)系。
對于壽山石雕藝術(shù)而言，宗教對其的影響毋庸置疑，甚至可以說，宗教對早期的壽山石雕藝術(shù)提供了重要的推動和發(fā)揚作用。不僅是壽山石雕刻藝術(shù)，包括壽山石初見體量的開采，宗教的功勞同樣不可磨滅。
閩地在唐代以前，尚屬中原人口中的“蠻荒之地”。關(guān)于唐初福州的模樣，在宋人的形容里是：“始州戶籍衰少，耘鋤所至，甫邇城邑。穹林巨澗，茂木深翳，小離人跡，皆虎豹猿猱之墟。”也難怪唐人高適詩中所寫閩中風情“大都秋雁少，只是夜猿多。東路云山合，南天瘴癘和”，可見其荒涼了。
雖是如此，唐代的閩地到底還是有人居住，這些所謂暴橫的“蠻夷之人”，在中原禮教健全的“文明人”看來，自然是亟待教化的。除了唐政府的管理之外，引入宗教也是教化的手段之一，因此，零星的寺院也陸續(xù)在閩地興造，并隨著經(jīng)濟的發(fā)展不斷增加。廣應(yīng)院便是唐末時建立在壽山附近的佛教寺院之一。
《八閩通志·寺觀·福州府》記載：“壽山廣應(yīng)院，唐光啟三年建。”根據(jù)宋代梁克家《淳熙三山志》的記載，廣應(yīng)院的“開山僧號妙覺”。唐光啟三年（887）已經(jīng)是晚唐中后期，是唐經(jīng)濟、文化全面衰落的時代，這個時候建造的壽山廣應(yīng)院，在當時沒有留下相應(yīng)的人文記載。倒是到了宋代，廣應(yīng)院開始“擁有姓名”，南宋紹興至隆興年間，壽山廣應(yīng)院參與了福州開元寺主持的《傳法正宗記》的刊刻，其中廣應(yīng)院的佛燈大師法珊還曾為《傳法正宗記》作跋。
宋代黃榦的《壽山》寫道：“石為文多招斧鑿，寺因野燒轉(zhuǎn)熒煌。”這是流傳至今最早的一首有關(guān)壽山石的詩文，同時也將“壽山石”和以“佛寺”為標志之一的佛教首度以詩詞的方式聯(lián)系在了一起。這首詩沒有明確提及寺僧以壽山石雕刻佛教供物，但根據(jù)當代學(xué)者的研究，也正是在這一時期，廣應(yīng)院逐漸利用附近的壽山石進行雕刻，據(jù)《中國壽山石文化大觀》認為，此時的以各種燭臺、香爐、花瓶等為主，尚沒有涉及造像的記載。不過，兩宋墓葬中曾出土了和尚捧香爐造像，或許可作為對此的旁證。這種做法無疑在信眾中推廣了壽山石雕藝術(shù)，使得壽山石以及壽山石雕藝術(shù)進一步為人所識。
此后，廣應(yīng)院在元明之間經(jīng)歷過多次焚毀，明末徐興公晚年寫有一首《游壽山寺》，詩云：“寶界消沉不記春，禪燈無焰老僧貧。草侵故址拋殘礎(chǔ)，雨洗空山拾斷珉。”這首詩中就記錄了廣應(yīng)寺焚毀后的蕭條景象，其中提到“斷珉”，指的是廣應(yīng)院僧侶們在寺中收藏的一批壽山石在火燒之后的殘石。這些“斷珉”陸續(xù)有人撿拾，據(jù)陳子奮《壽山石小志》所載：“相傳寺僧藏石甚富，明崇禎間寺廢，石沒土中，近石農(nóng)于其寺址掘得者，呼為寺坪石，皆三百年前舊物也。”
越來越多的證據(jù)證明僧侶們對于壽山石雕刻的推動作用，壽山石礦洞中有因為僧侶發(fā)掘而名為“和尚洞”的，也有因位處尼庵附近因而被稱作“尼姑樓”的，還有因為撿拾到無頭佛像被命名為“無頭佛”的礦洞。而佛造像也成為壽山石雕中極為重要的題材。
不僅是前文說到的宋代和尚捧香爐造像，近年在山東菏澤古運河遺址出土的元代沉船中，發(fā)現(xiàn)兩尊壽山石的羅漢造像，更為壽山石雕與佛造像藝術(shù)的深厚淵源提供了實物的佐證，甚至證明了壽山石雕藝術(shù)如何通過商業(yè)貿(mào)易被推至全國。
從雕刻工藝上看，相比較之后的壽山石雕佛造像雕刻，元代的這兩座壽山石羅漢造像，在衣褶的雕刻上還未達到成熟之境，以線刻方式進行勾勒，其線條也無輕重粗細變化，然而排列緊密連綿，更接近於元代寫經(jīng)本中的羅漢畫像，而與元代興起的帶有文人氣和野逸氣的佛畫不同。然而歷經(jīng)歲月的洗禮與土壤的侵蝕，這兩座壽山石羅漢造像的風神仍然格外生動，托缽的造型，頭部、肩膀以及身體所形成的動態(tài)曲線，龍身的鱗片刻畫等等，與其說彰顯神佛的“崇高”和“威嚴”，不如說表達人性的自在與禪意的豁然。
自古而今，石窟佛造像以巖石雕刻，廟宇之中則多泥塑和銅像佛陀，然論及案頭的小造像，雖然材質(zhì)眾多，但壽山石雕可謂集諸多小型佛教造像之大成者，也催生了不少聞名遐邇的藝術(shù)家。如眾所周知的清代名家楊璿（字玉璇），就以此聞名，周亮工《閩小記》中載：“閩中絕技五……漳浦楊玉璇之一分許三分薄玲瓏之準提像。”準提像即為佛教造像的經(jīng)典題材，而“一分許三分薄”與“玲瓏”則突出了其造像的精致小巧。與楊玉璇比肩的周尚均，其風格和楊玉璇的華麗不同，更顯得樸茂……這一系列，便是清代壽山石雕家與文人們的藝術(shù)后話，留待另做講述了。
壽山石雕是天然造化與藝人智慧的結(jié)晶，經(jīng)過長期的發(fā)展已經(jīng)成為民族的瑰寶。其雕刻過程中不僅要心細、有耐心，還要富有想象力，這樣才能雕刻出好的作品。壽山石雕作為民族的瑰寶，希望能一直傳承下去。
